由浙江婺劇藝術(shù)研究院出品的《三打白骨精》，是近年來市場表現(xiàn)較好的作品。它的火爆不靠“飯圈”“水軍”吹捧運作，不靠戲曲演員的“流量明星化”，而是扎扎實實憑劇作本身的魅力贏得觀眾緣，質(zhì)量和觀感更佳。近日該劇在2025年戲曲百戲（昆山）盛典和第十九屆中國戲劇節(jié)上展演。

紹劇經(jīng)典作為堅實底座

幾乎所有關于“三打白骨精”的戲曲作品，都是根據(jù)新中國成立后創(chuàng)排的紹劇《孫悟空三打白骨精》移植改編而來的，包括這部近年創(chuàng)排的婺劇《三打白骨精》。其故事框架和矛盾沖突都以紹劇故事為藍本，而并非如某些宣傳材料中所稱的“忠實于《西游記》原著”。

白骨精的故事在《西游記》原著中非常簡單，出自《第二十七回：尸魔三戲唐三藏 圣僧恨逐美猴王》。白骨精就是荒山野嶺獨自修行的一個妖怪，一沒有眾家兵丁，二沒有四魔王為伴；她見到取經(jīng)團隊，就突然起心動念要吃唐僧，三次分別幻化成村姑、老嫗和老漢，但每次都被孫悟空識破。最后孫悟空不僅打死了幻化之形，也消滅了白骨精本身，她變成了粉骷髏，脊梁上寫有“白骨夫人”四個字。但此時八戒在旁煽風點火，說這是孫悟空使用障眼法迷惑師父以逃脫懲罰，而唐僧本就有驅(qū)逐孫悟空之意，遂將其“開除”。直到后面黃袍怪登場，才由豬八戒重新請回孫悟空滅妖。

所以在原著中唐僧的表現(xiàn)可說是愚蠢、虛偽而寡義的，豬八戒的形象也算不得正面。師徒四人中，孫悟空與唐僧、八戒有比較大的矛盾，不夸張地說，白骨精只是一個加劇團隊內(nèi)部矛盾爆發(fā)的外部誘因。

紹劇《孫悟空三打白骨精》創(chuàng)排于1957年，受原著影響較大，前半部是白骨精，后半部有黃袍怪。該劇于1960年拍成電影，成為目前常見的“三打白骨精”故事的起源。它將紹劇原有的《孫悟空三打白骨精》和《孫悟空大破平頂山》兩戲合一，刪除黃袍怪的枝蔓，突出取經(jīng)團隊和白骨精的矛盾，將故事變成我們今天熟悉的樣子：白骨精三次變化都被孫悟空識破，唐僧不聽孫悟空解釋將其驅(qū)逐，誤入白骨精的圈套被擒；豬八戒僥幸逃脫，智激美猴王；孫悟空變化成金蟾怪進入洞府，引導白骨精講述變化的全過程使唐僧醒悟，最后打敗白骨精，師徒四人和好，重上取經(jīng)之路。

該劇在《西游記》原著第二十七回的基礎上，加入了第三十二回、三十四回和五十回的內(nèi)容，諸如豬八戒巡山、金蟾怪赴宴、孫悟空畫圈保護師父的情節(jié)，同時新增了白骨精施法天飄黃絹仿冒佛旨、讓白骨精在洞府中當著唐僧面還原三次幻形的情節(jié)。婺劇《三打白骨精》的情節(jié)結(jié)構(gòu)也大體如此，因此該劇入選2020—2024年度文化和旅游部戲曲創(chuàng)作優(yōu)秀案例“戲曲跨劇種移植改編”類別十佳案例。

技術(shù)配合劇情銜接嚴絲合縫

當年紹劇《孫悟空三打白骨精》風靡大江南北，拍成的電影也轟動全國。雖然距今已有60多年，但這部電影中演員的表演、情節(jié)的設計安排、特效特技的運用都是大師水準，是當之無愧的經(jīng)典。

當然，這部作品的創(chuàng)作并不只是編演一個神話故事，取經(jīng)之路的千難萬險與追求理想的艱難曲折，與當時的時代背景有一致性。這些艱難險阻不只是山高水遠，還包含敵對勢力明里暗里的破壞，以及團隊內(nèi)部的不團結(jié)等問題——

唐僧雖然是得道高僧，但仍然跟八戒、沙僧一樣為表象所迷，為名相所拘。他不僅自己鉆入圈套，還沒有識人之明，對團隊造成了損失。洞察真相的悟空是孤獨的，被貶逐、摘不下緊箍兒的悟空是冤屈的，但是個人英雄主義取不了真經(jīng)。因此，該劇一方面要呈現(xiàn)出白骨精幻形伎倆的高超，體現(xiàn)與白骨精作斗爭的必要性和艱巨性；另一方面，孫悟空也要團結(jié)和教育唐僧及師弟們，與妖怪斗爭的過程正是錘煉取經(jīng)隊伍的過程。

因此，排演這個故事需要在幻形的表象上做足功夫，使之從視聽角度令人信服；還要突出孫悟空這個人物，并展現(xiàn)師徒四人的不同性格，以及他們相親相愛但也有矛盾齟齬的關系。

就前一點來說，紹劇電影中的特效特技派上了大用場，讓白骨精的幻形逼真可信。不只是唐僧，就連屏幕前的我們也被迷惑住了，更能體會取經(jīng)之路的險惡和敵人的狡詐。

而婺劇《三打白骨精》在各種技術(shù)形式上的使用，可以被看作是在紹劇電影版本基礎上的延伸，很好地使用舞臺技術(shù)手段達到了電影效果。白骨精初登場三次使用變臉換衣技巧，是從白骨到肉身到女相的逐層變化，而她幻化成村姑、老嫗、老漢的過程，也使用了極為恰當?shù)膽蚯矶谓M合和舞臺技術(shù)（干冰、移動的舞臺布景），銜接天衣無縫。最令人拍案叫絕的，是孫悟空變幻成金蟾怪之后，在洞府內(nèi)通過變臉向豬八戒傳遞信息的橋段，直觀地展示了唯有孫悟空可以從表象穿透至本質(zhì)層面，其他人都被那虛幻的表象所迷，以為所見所聽即是真。

此外，該劇還利用舞臺技術(shù)突破了傳統(tǒng)戲曲的節(jié)奏，使之更為緊湊連貫。比如白骨精定下計謀要去偵探唐僧情況時，舞臺光暗，一個發(fā)光小球飛升直達天幕，暗示白骨精元神飛出洞府，同時伴有類似影視音效作為烘托；而在唐僧狠心驅(qū)逐孫悟空時，孫悟空向八戒沙僧交代完后，從上場門下場，后場馬上就安排一個孫悟空替身吊威亞從上場口飛到下場口，過程連貫自然，這都是受到電影藝術(shù)啟發(fā)的創(chuàng)新。

當下很多舞臺作品喜歡使用帶有科技感的舞美裝置和手段，比如讓“機器狗”登臺等，但大多只是博一個高科技的噱頭，與作品本身實在是“兩張皮”。婺劇《三打白骨精》將演員表演、劇情人物和舞臺技術(shù)擰成了一股繩，嚴絲合縫，敘事流暢氣韻貫通，共同服務于主題呈現(xiàn)。

從突出悟空到四主角平分秋色

紹劇《孫悟空三打白骨精》的歷史背景和蘊含的主題，婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)作者當然是了解的，否則就不會用序幕的方式全篇引用毛澤東的名作：“一從大地起風雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。”前四句的歌詠，舞臺上是空場，燈光也是徐徐亮起，直到“金猴”一句，孫悟空騰空而出，揮舞如意金箍棒，確實令人震撼且感動。將神話、歷史與當下的舞臺融合在一起，不僅強化了故事的主題深度，也有助于塑造孫悟空的英雄形象。

紹劇的主創(chuàng)人員曾經(jīng)講述過1960年電影版相較于1957年的幾大改動：一是第三打的時候，將孫悟空打死老漢后唐僧再念緊箍咒，改為唐僧先念咒，孫悟空受著折磨依然堅持打死妖怪；二是在唐僧一心逐貶之際，將孫悟空苦苦哀求、哭哭啼啼的態(tài)度，改為依依不舍、諄諄囑別；三是孫悟空回到花果山后，增強其心理活動，體現(xiàn)其依然心念取經(jīng)，無心飲酒作樂，經(jīng)過思想斗爭要重下花果山的焦急心情；四是調(diào)換場次，第一場由白骨精的戲改為師徒四人的戲。紹劇電影版的這些改動，主要目的是突出正義一方，弱化妖怪一方。這些改動是相當成功的，確實更具有戲劇效果。

而新創(chuàng)排的婺劇《三打白骨精》沒有采用1960年的電影版故事，依據(jù)的是更早的版本。如此一來，孫悟空的表現(xiàn)體量相對減弱，看起來是孫悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四個角色平分秋色。

婺劇在劇目名稱上隱去了孫悟空，名之為《三打白骨精》；而且在序幕后讓白骨精先出場，那么取經(jīng)團隊再上場就要進行“三打”，紹劇中精彩的“豬八戒巡山”一場就無法保留，這是相當可惜的——實際上，紹劇電影給我留下最深刻印象的就是豬八戒，雖蠢笨但可愛，詼諧風趣富有生活感。七齡童的表演真是“活八戒”，達到了戲曲表演藝術(shù)的最高境界。后來的演員能夠把豬八戒演到這么高水準的，大概也沒有了。

“豬八戒巡山”這折戲的作用其實很大，不只是為了給扮演豬八戒的演員發(fā)揮空間，還通過這一個小小的橋段，將師徒四人的性格都刻畫出來：愛偷懶但心并不壞的八戒，智勇雙全的孫悟空，憨厚忠義的沙僧，遇事不明但也并不是專門針對孫悟空的唐僧。師徒四人雖然有小打小鬧，但總體上是友愛的，拌嘴也是他們?nèi)粘ＳH密關系的一個側(cè)面。這為后續(xù)情節(jié)的展開奠定了基調(diào)——師徒四人圍繞打死的是人還是妖的爭論，依然屬于團隊內(nèi)部討論。

但在婺劇“三打”中，孫悟空與唐僧等人圍繞真相的爭論也被刪減，這讓孫悟空幾乎完全變成一個只會打打殺殺的莽夫。而唐僧前兩次竟然在孫悟空毫無申辯的情況下，只是因為八戒、沙僧求情，就饒恕了孫悟空“殺人”的重大罪過，這實在顯得有悖常情。

其實在《西游記》原著中，孫悟空除了火眼金睛的神力外，也有推理的智慧。白骨精每次幻化的時候，孫悟空不只是打殺，還向唐僧指明了疑點。打死少女之后，讓唐僧看她手中的飯食，“那里是甚香米飯，卻是一罐子拖尾巴的長蛆；也不是面筋，卻是幾個青蛙、癩蛤蟆，滿地亂跳”。第二次打殺老嫗，他對豬八戒直言：“那女子十八歲，這老婦有八十歲，怎么六十多歲還生產(chǎn)？斷乎是個假的。”

這種對真相的討論在紹劇中發(fā)揮得更好。在看到老嫗時，孫悟空告誡師父不要掉以輕心，不要被假象所迷惑：“師父，你我一路而來，凡經(jīng)荒山峻嶺，都有妖怪害人。你來看，百里方圓，渺無人煙，年輕女子，怎么到此？白發(fā)婆婆，如何行走？這分明妖怪變化，要害師父是實。”有理有據(jù)，怎叫人不信？而且四字一句鏗鏘有力，加上六齡童的精彩表演，以聲傳情，字字振聾發(fā)聵。

總的來說，婺劇《三打白骨精》由于沒有“豬八戒巡山”一場，又刪去了孫悟空在“三打”時的辯解，使得師徒四人的形象都不夠豐滿。唐僧顯得自以為是，濫用權(quán)威壓人，孫悟空被指責的時候只能在一旁喏喏，說不出打殺的道理，而八戒、沙僧只是簡單求情，這真是臉譜化的上下級關系。

就筆者的理解，讓孫悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四個角色戲份更加平衡的做法，是為了能夠讓每位演員都獲得發(fā)揮的空間，這在戲曲表演傳統(tǒng)中本來不錯。而且?guī)孜欢际菢O好的演員，尤其金蟾怪在本劇中貢獻了一等一的表演。但是白骨精的形象、性格仍然不出傳統(tǒng)，人物一登場，唱念上簡要地自報家門、交代背景就可以了，若鋪墊過多，唱詞顯得堆砌，無益于人物性格的塑造和展開。

婺劇《三打白骨精》導演翁國生是武生出身，將武戲設計得特別精彩。孫悟空在花果山耍的椅子功，有性格、有情緒、有絕活而不濫用，不單純?yōu)榱撕炔式泻枚茫盀榈浞丁５詈髱熗剿娜嗽诙锤信c白骨精及眾妖的打戲時長超過15分鐘，稍顯贅余，而最后一下打殺白骨精又顯得有些草率。不妨借鑒紹劇原本的處理，只令八戒沙僧掃除群妖，聚焦展示孫悟空與白骨精的對打，利落地結(jié)束戰(zhàn)斗。

合理的創(chuàng)作模式同樣值得繼承

兩個劇種在不同年代的創(chuàng)作取舍之道，其背后還是不同戲曲觀念的表達。比如1960年紹劇舍棄孫悟空被驅(qū)逐時苦苦哀求的表演，但在婺劇中又被重新尋回。這當然符合傳統(tǒng)戲曲的邏輯，此時恰是最適宜鋪陳情感、展露“五心朝天拜”等絕活的時候。此外，讓孫悟空打殺老漢后再由唐僧念緊箍咒，也符合傳統(tǒng)戲曲邏輯——孫悟空與老漢開打結(jié)束之后，表現(xiàn)被緊箍咒折磨，也正可以施展表演技巧。而婺劇結(jié)尾安排的徹底剿滅白骨精團伙的一套打戲，同樣是依循傳統(tǒng)武戲開打的套路。習慣欣賞傳統(tǒng)戲的觀眾，很大樂趣就在沉浸于情緒的渲染鋪陳并欣賞各種絕活。

但1960年電影版的修改邏輯同樣也很清晰：不單純地賣弄絕活，不單純?yōu)榻泻茫茉烊宋铩⒈磉_主題。忍住不渲染的“收”是很難的，或許比“放”更難。如何批判地承繼深厚悠久的戲曲傳統(tǒng)和新中國成立后戲曲改革的雙重遺產(chǎn)，值得好好思考。

在文本創(chuàng)作層面，婺劇《三打白骨精》意在改編，但唱詞、念白寫作沒有達到紹劇原劇本的深度，更重要的是地方味道欠缺，尤其念白京昆味道過重，演員念起來比較拗口，觀眾聽起來也不舒服。或許這也值得重拾紹劇的集體創(chuàng)作經(jīng)驗——紹劇《孫悟空三打白骨精》修改小組的主要成員王顧明曾說過，該劇主創(chuàng)人員“自始至終都與紹劇老藝人密切合作”，而老藝人對情節(jié)安排、人物塑造、唱詞和道白都提出了具體的意見，這才使得編劇的文本與舞臺演出相得益彰。

戲曲是與聲韻、音樂緊密結(jié)合的藝術(shù)，中國語言博大精深，地方文化絢爛多彩，優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目本就經(jīng)過無數(shù)人的合力創(chuàng)作與不斷修改，當今的戲曲創(chuàng)作也需要“群眾路線”。

“浙婺”是近年引起戲曲界較多關注的地方院團，《三打白骨精》也充分展示劇團人才濟濟文武雙全的面貌，有好嗓子也有好底子。如果沒有全團“一棵菜”的精神，這樣的作品是完成不了的。現(xiàn)在常覺得地方戲演員唱念做表的功底、對演出的投入程度勝于京昆，這大概是下鄉(xiāng)演出多，能夠接受的演出條件閾值寬，與普通觀眾距離近的緣故吧。

文/寄溟 圖片來源/上海宛平劇院