余少群在《戲臺》中扮演鳳小桐
“戲臺”是神秘的。前頭是觀眾席，一排排座位綿延開去，似近而遠。后頭則是后臺，連著出將入相的門，通著化妝間和演員通道。有了演出，光照之下，明明知道上面演的是“假”的故事，但人們總會在其中投入“真”的情感——如此，“戲臺”竟成了人類精神世界的具體投射……從這個層面而言，“戲臺”便超越了實體建筑的內涵，而成了某種“意象”。
一
陳佩斯是執著于“戲臺”的，《戲臺》如此，《驚夢》亦如此。戲臺兩邊，總有不同的強勢力量互相博弈，于是撕扯著戲臺也變得歪歪扭扭、支離破碎。
電影《戲臺》開篇，便是軍閥混戰，其間槍炮如雨，電影甚至專門給出了大炮以巨大的特寫，轟出了極有氣場的炮彈。還不止，在《戲臺》的情節推進中，大帥本人喬裝打扮闖入“戲臺”，一開始被當作“三花臉”，但隨著他掏出手槍，給了“強勢”的精神大佬八爺以一個小小的窟窿眼的時候，他也就成了“戲臺”上下絕對的強權代表。
當槍炮介入戲劇的時候，戲劇也變得脆弱了，這一點，由不得戲劇人多么“一廂情愿”。鳳小桐再不愿意，也得忍著惡心上臺去給洪大帥唱唐山落子味的《別姬》。從這一點上，相比于意味上更為雋永的《驚夢》，我反倒更認可《戲臺》的真實。在《驚夢》中，面對美輪美奐、高雅精致的《驚夢》，手里舉著槍的士兵竟被藝術折服而不能開槍，這多少過于“浪漫”了。槍炮不會被藝術的“美”所折服，反而因為自己能夠操控藝術存亡而更顯殘酷，因此，《戲臺》結尾，面對真霸王演出的《霸王別姬》，不管戲迷有多迷戀，粗暴的槍炮齊飛反而更為真實，因它真正反映出了舊時代權力傲慢的本質：
天地不仁，以萬物為芻狗。
二
陳佩斯是矛盾的。他知道戲劇是脆弱的，但他也深知戲劇是美的，因此，在《戲臺》的結尾，一邊是槍炮轟鳴，戲臺搖搖欲墜，但在另一邊，嚇得驚魂未定的戲迷們卻在《霸王別姬》的繞梁之音中倉惶起身，轉而沉醉在美妙的戲臺仙音里。當此，也許，陳佩斯自己都沒有意識到，《戲臺》中的戲劇/藝術奔向了另一種內涵：鴉片。
《戲臺》中的鴉片是形成了閉環的。從一開始金嘯天吸麻大煙的出場，到結束時人們沉醉于戰火中的《霸王別姬》，作品從吸鴉片開始，又到吸鴉片結束，某種程度上，觸碰到了舊時代藝人的生存處境：亂世中，人命如螻蟻，所以，不妨麻醉自己，也麻醉別人。
這種麻醉不僅體現在首尾呼應的情節敘事里，作品中的六姨太是中了戲劇/藝術麻醉的重要代表。看起來，她是金嘯天的戲迷，愛屋及烏，愛金嘯天的戲，于是也愛金嘯天的人，更愛金嘯天的霸王扮相，不惜以身相許，不惜盲目“私奔”。六姨太展現出了非常典型的“非理性”特征，某種程度上，她成了作品中最明顯的性魅符號。她可以獻身大帥，也可以獻身金嘯天，甚至獻身大嗓兒這個“假霸王”，她看任何名伶，都有一種迷醉其中的迷狂感。總而言之，在這個人物身上，存在著一種非理性特質。盡管，從觀感上看，這一人物的設定顯現出了某種刻板印象、甚至帶有顯著的“登”味兒，但也正是如此，才讓作品中的名伶和名劇都顯現出了鴉片的質感。它具備誘惑力，卻止于誘惑力，它令人迷醉，卻不能真正改變那個糟爛社會中人的處境。
如夢似幻的六姨太，給了大嗓兒以夢幻般的體驗感，自始至終，他都覺得自己像是在一場夢中。這一點，作品中有直接表述：當大嗓兒被戲班老板和戲院經理哄著騙著扮霸王的時候，他看著鏡子里的自己，感慨自己像是做夢一樣，當六姨太帶著誘惑出現、隨后如女鬼一樣消失不見的時候，他也以為自己是做夢……這種夢幻般的體驗，也像是在吸鴉片。其實，對于像大嗓兒這樣的苦命打工人，生逢亂世，只能靠當伙計過活兒，在這種生活處境里，“戲”就成了唯一的超物質體驗。于舊時代的底層人而言，“戲”是唯一的精神寄托，如同被困于垓下的楚霸王聽到四面楚歌而無可奈何之際，除了跟唱之外，別無他法，不過聊以自慰罷了。于是，我們便可以理解，為什么傳統老戲里，總有那么些臟戲粉戲的糟粕內容、也總有那么些鬼神迷信和封建等級的自我催眠了。身逢亂世，草民又能怎樣呢？倒也可憐，卻也無奈。
三
與其他的藝術樣式不太一樣，戲劇很難成為個人創作：演職人員是群體，涉及方方面面的各部門，觀眾也是群體，沒有觀眾的現場參與，戲劇就不成為戲劇。因此，戲劇天然具備公共性，而這一公共性，就使得戲劇的創作過程中包含了種種復雜的因素，最終，往往顯現為互相理解，乃至于彼此妥協。
在中國戲劇的歷史上，這種妥協比比皆是，如優孟衣冠，演員小心翼翼地用調笑的方式隱晦地向楚王表達對孫叔敖后人的關切，所幸楚王明理，讓權宜的“妥協”成了美談。但其他人就沒有這么幸運了，清朝的王室貴胄好京劇，頻頻施以京劇榮寵，但京劇藝人卻更是如履薄冰，一旦奉詔，為了一早進宮讓主子們看得舒服，頭一天晚上便扮好，不敢臥床而睡，其小心謹慎，可見一斑。
在中國戲劇的真實歷史里，在個體演藝的閱歷積累里，舊時代藝人的處境就這樣顯影了：在傲慢的絕對權力面前，文藝也許是可愛的，但文藝人則未必，而文藝人一旦不受尊重、乃至于不再自尊的時候，文藝就徹底不可愛、甚至面目丑陋乃至于令人作嘔了。對于戲/藝而言，這就像是進入了某種“亂紀元”——亂世中，戲如人，都是茍且的。戲臺之“興”的背后，隱藏著的卻是家國之“亡”，值得深思。
四
陳佩斯認為，喜劇是一種結構。電影《戲臺》自然如此，榫卯卡扣，可謂繁復。但我想強調，觀眾之認可電影《戲臺》的更深內容在譏刺世事和憂憤感懷上，而并非僅止于喜劇的結構，因為，在“信息不對稱”這一榫卯零件上，人物過多，而前后設定難以統一，精細度反而不夠。如此，結構反而顯得繁瑣了。在《戲臺》的喜劇結構中，是否真的有必要增加那么多小零件？適當把手搓的榫卯零件換成簡潔的建筑材料，是否能夠更具現代感？從這個層面來說，觀眾其實是包容的。
無論是話劇還是電影，《戲臺》中都強調了對“老祖宗傳下來的”東西的認可，這一點可值得斟酌。傳統固然有底蘊，但其中也有別的雜質，如鴉片、封建、等級秩序、尊卑有別……“老祖宗”傳下來的東西里，是否也包含了陰暗與腐朽？陳佩斯過于強調了“老祖宗”的神圣一面，于是，也就無意當中美化了舊時代，正如劇中美化了偷情、美化了睡粉、美化了吸鴉片一樣，這些美化使得作品整體顯現出一種麻醉般的幻夢感。如此，是為不足。
（方冠男 作者為云南藝術學院副教授，云南省文藝評論家協會副主席）
