電影《哪吒之魔童鬧?！房偲狈客黄?50億元，已成為我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的標志性符號。新華社記者鞠煥宗攝

電影《流浪地球2》

電視劇《山花爛漫時》

電視劇《縣委大院》

【面面觀·蓬勃發(fā)展的新大眾文藝】??

編者按：

當前，“新大眾文藝”正掀起文藝界一場空前熱烈的討論。新大眾文藝“新”在哪里？表現(xiàn)出什么樣的總體性征候？囊括哪些新的文藝樣式？學(xué)者們鑿新啟扉，見仁見智，在廣泛的探討中，將其從醒目的命名轉(zhuǎn)換為深刻的命題。即日起，本版約請學(xué)者在已有討論基礎(chǔ)上，從細部和深處、從更廣闊的社會和文化視野聚焦這一命題，以期對新大眾文藝有較為全面深刻的認識。

本期兩篇文章中，陶慶梅從中國文化產(chǎn)業(yè)的自身發(fā)展特色來探討新大眾文藝興起的可能性，楊宸則從短視頻看待新大眾文藝如何解答“大眾”和“文藝”這一對歷來引起爭論的范疇。

“新大眾文藝”這一概念，準確地把我們感受到的文藝界正在發(fā)生的變化，帶有前瞻性地表述出來了。

當前文藝界最為突出的現(xiàn)象，是“文化自信”越來越成為主流文藝作品的主要情感。而如何尋找合適的方法去理解、分析當前文藝作品中文化自信的潮流，是文藝界面對的主要理論問題?！靶麓蟊娢乃嚒边@一概念出現(xiàn)，預(yù)示著植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、立足于中國實踐的中國當代文藝理論正在形成之中。

快速發(fā)展的中國文化產(chǎn)業(yè)是新大眾文藝不斷創(chuàng)新的推動力

新大眾文藝是在呼應(yīng)著當代中國青年的審美與情感需求出現(xiàn)的一系列文藝作品。它既包含著這個時代在媒介變革語境下，越來越多的非專業(yè)作者的文藝實踐，也包含著新一代專業(yè)創(chuàng)作者帶來的全新作品。諸如李子柒的網(wǎng)絡(luò)短視頻，2025年春節(jié)創(chuàng)造出單一市場總票房第一的《哪吒之魔童鬧?！?，以及最近幾年在青年觀眾中享有盛名的電影《流浪地球》、電視劇《覺醒年代》《山海情》《山花爛漫時》、游戲《黑神話·悟空》等。這些作品不一定很完美，但都呈現(xiàn)出朝氣蓬勃、昂揚向上的生命力，呈現(xiàn)出一個快速成長中的現(xiàn)代中國的不同面貌。它們共同構(gòu)成了新大眾文藝廣闊的光譜。

新大眾文藝能呈現(xiàn)出嶄新面貌根本原因在于，中國青年一代對中國發(fā)展道路越來越有信心。在我們這個有著悠久歷史的國家，我們面向民族未來現(xiàn)代化進程每成功一步，對傳統(tǒng)的自信就加深一步。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是對這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)辯證關(guān)系的內(nèi)在要求，更是中國青年一代立足于中國式現(xiàn)代化的成功，對古老文明與傳統(tǒng)文化親近感的內(nèi)在要求。這種“文化自信”的情感，最主要的表達方式當然就是文藝作品。當代青年觀眾立足于傳統(tǒng)與現(xiàn)代高度融合的生活氛圍中，立足于對古往今來一切藝術(shù)審美的吸收進程中，對于藝術(shù)創(chuàng)作提出新的要求。這種新的要求，既非常高，又非常新。從某種意義上講，“新大眾文藝”概念的出現(xiàn)，就是呼應(yīng)著人民群眾這種對于文藝作品全新的、高水準的要求。而當原有體系內(nèi)既有的文化生產(chǎn)，無論在量上還是質(zhì)上，已經(jīng)不太能及時呼應(yīng)這種蓬勃而來的文化需求，新的創(chuàng)作主體就會在各種力量推動下，帶來全新的藝術(shù)表現(xiàn)。

從現(xiàn)象上看，新大眾文藝是在中國文藝生產(chǎn)的媒介之變中出現(xiàn)的——網(wǎng)絡(luò)越來越多地介入文藝生產(chǎn)之中，改變了文藝生產(chǎn)的方式，也改變了文藝的傳播方式。網(wǎng)絡(luò)的介入，使得越來越多原來的觀眾可以成為創(chuàng)作者。但媒介的作用，在我看來只是表象，新大眾文藝不斷創(chuàng)新的真正推動力，還是近年來快速發(fā)展的中國文化產(chǎn)業(yè)。正是在文化產(chǎn)業(yè)的推動下，那些原來只能當觀眾的默默無聞的寫作者、視頻創(chuàng)作者，才可能被大眾所熟知；同樣，那些原來沒有進入主流視野的創(chuàng)作者，也可以在文化產(chǎn)業(yè)的助力下，站立在文藝創(chuàng)作的舞臺中央，比如《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆、《哪吒》的編導(dǎo)餃子、小說《三體》的作者劉慈欣等。越來越多新的創(chuàng)作主體，正是在中國不斷快速壯大的文化產(chǎn)業(yè)中，通過一次次試錯、一點一滴成長，成為新大眾文藝的重要創(chuàng)作主體。

新大眾文藝在回歸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的過程中，吸納精英藝術(shù)的有益部分，創(chuàng)造帶有主體性的新型大眾審美

一直以來，在學(xué)術(shù)界尤其是理論界，對“文化產(chǎn)業(yè)”的態(tài)度較為復(fù)雜。因為產(chǎn)業(yè)的背后，是工業(yè)。從世界范圍內(nèi)看，尤其從美國的經(jīng)驗看，當文化與工業(yè)連接在一起，其特點就是對文化消費與娛樂的過度追求——德裔哲學(xué)家馬爾庫塞《單向度的人》曾對這一現(xiàn)象進行精確的描述；在藝術(shù)作品的品質(zhì)上，也會帶來同質(zhì)性與模式化的弊端。但是，為什么中國的文化產(chǎn)業(yè)可以推動文藝高質(zhì)量發(fā)展？中國的文化產(chǎn)業(yè)，其特色在哪里？這其實是一個非常復(fù)雜但非常重要的理論問題。在我看來，這可能是由于中國的文化產(chǎn)業(yè)有如下幾個特點：

首先，我們向來重視文化產(chǎn)品的意義，文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效益總體上要服務(wù)于其價值屬性。這體現(xiàn)在政府通過政策、資金、評獎等體系的引導(dǎo)，避免文化產(chǎn)業(yè)成為資本的單級游戲，克服文化產(chǎn)業(yè)過于側(cè)重消費性的弊端。在現(xiàn)階段，我們普遍能感到的，是文化生產(chǎn)的主要目標服務(wù)于民族復(fù)興的大局。特別值得指出的是，這種價值意義，在當代中國并不總是自上而下地推動，而是自上而下與自下而上兩種力量的結(jié)合。比如說《流浪地球》《哪吒之魔童鬧?！贰逗谏裨挕の蚩铡返茸髌罚⒉煌耆峭ㄟ^政府的引導(dǎo)資金推動，而是來自創(chuàng)作者、制作人及資本方的多方協(xié)作共同推動。比如以“七一勛章”獲得者張桂梅為原型的“英模題材”電視劇《山花爛漫時》，其主要創(chuàng)作資金也是來自社會資本。也就是說，中國社會內(nèi)在地對于價值意義的普遍追求，中國人民內(nèi)在地對于民族復(fù)興使命的認同，使得文化產(chǎn)業(yè)的出品方、創(chuàng)作者在作品的選材、立意等方面，都會聚焦于這個方向。

其次，中國現(xiàn)代化進程波瀾壯闊，總能激發(fā)這片土地上生長的創(chuàng)作者，使他們突破文化產(chǎn)業(yè)模式化、類型化的弊病，創(chuàng)造最適合這個時代的表達方式。新大眾文藝的一個主要內(nèi)容，是對中國的現(xiàn)代化進程的藝術(shù)反映。中國的現(xiàn)代化進程，歷經(jīng)百年。百年來前仆后繼地追尋民族復(fù)興的史詩般的奮斗，積淀在當下的創(chuàng)作者的情感深處，成為他們創(chuàng)作的動力源泉。尤其在今天正接近民族偉大復(fù)興的時刻，創(chuàng)作者回望歷史，更能理解傳統(tǒng)對我們的滋養(yǎng)，理解百年不懈奮斗的艱辛。比如，《流浪地球》借助其科幻形態(tài)，將25000里的征程，形象地轉(zhuǎn)化為2500年在宇宙間的“流浪”，將“一代一代接著干”的現(xiàn)代化建設(shè)，形象化為“帶著地球去流浪”的“移山計劃”；面對當前前沿科技帶給人類的普遍挑戰(zhàn)，在電影中，它又一次次地以“沒有人的文明毫無意義”的臺詞，來表達古老文明對于全人類共同價值的捍衛(wèi)?！赌倪钢[海》則是借用動畫形態(tài)，化用傳統(tǒng)文化資源，來表達中國人面對強權(quán)絕不妥協(xié)的時代精神。這些作品，形態(tài)各異。但無論其形態(tài)如何變化，他們都立足于中國經(jīng)驗，不斷用自己的藝術(shù)實踐，去探索講好中國故事新的方法。

最后，中國文藝創(chuàng)作有特別豐厚的現(xiàn)實主義藝術(shù)傳統(tǒng)。這種豐厚的現(xiàn)實主義藝術(shù)傳統(tǒng)，對于文化產(chǎn)業(yè)的模式化、類型化創(chuàng)作方式會形成強有力的制衡。我們?nèi)缃裨诶碚撋嫌懻摤F(xiàn)實主義，往往把它窄化為題材，但其實中國文藝的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，更應(yīng)該作為一種藝術(shù)觀念來理解。作為藝術(shù)觀念的現(xiàn)實主義，強調(diào)文藝創(chuàng)作的源起是人民群眾的生活實踐，強調(diào)文藝創(chuàng)作要在情感上和大眾同頻共振，強調(diào)文藝創(chuàng)作在審美形態(tài)上是大眾的而非精英的。

但是，現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作觀念自20世紀80年代以來，就受到來自不同創(chuàng)作方式的挑戰(zhàn)——既有以精英主義為旨趣的現(xiàn)代派，也有西方大眾的情節(jié)劇、類型劇。二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代派的精英面向，有著對于美國消費性大眾文藝抗衡的一面，強調(diào)藝術(shù)要帶給個體更為細膩、直接的感性體驗，但其本質(zhì)是一種自由主義文藝觀，發(fā)展的方向也越來越偏向于在精英文化圈的自我循環(huán)。這種現(xiàn)代派藝術(shù)觀念，目前仍是國際上許多文藝獎項的主要標準。而以美國為代表的大眾文藝，在二戰(zhàn)以后，尤其是在1990年代以后，快速地朝著消費主義方向發(fā)展。在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，逐漸形成了情節(jié)劇的創(chuàng)作方式，發(fā)展出發(fā)達的類型劇傳統(tǒng)。情節(jié)劇看似吸納了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，但實質(zhì)上弱化了現(xiàn)實主義對于社會生活中復(fù)雜關(guān)系的深刻揭示，弱化了現(xiàn)實主義對于人物、人物情感復(fù)雜性的精準塑造。更為重要的是，它弱化了現(xiàn)實主義內(nèi)在地對于社會發(fā)展方向的積極探尋。在情節(jié)劇基礎(chǔ)上衍生出的類型劇，越來越多地朝著以“編劇法”為基礎(chǔ)的工業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)而去。

中國文藝長久的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以及對現(xiàn)實主義的不斷強調(diào)，在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中形成完全不同于上述兩種創(chuàng)作方向的創(chuàng)作方法。新大眾文藝在某種意義上是對精英文藝的超越，更是對美國大眾文化過度消費性的克服。新大眾文藝也是在回歸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的過程中，吸納精英藝術(shù)的有益部分，創(chuàng)造帶有主體性的新型大眾審美。比如電視劇《山花爛漫時》的編劇，之前是《歡樂頌》等多部暢銷影視劇的編劇。在《山花爛漫時》這樣的嚴肅題材作品中，她既能夠把張桂梅的事跡用“創(chuàng)業(yè)”的方式來“編”，戲劇性地展示張桂梅如何一步步地在平地建起了華坪女中，又自覺回歸現(xiàn)實主義在社會環(huán)境中塑造個體的創(chuàng)作傳統(tǒng)；更為重要的是，她所塑造的張桂梅及其周圍的人物形象，又不是現(xiàn)實中的靜態(tài)形象，而是更為強調(diào)人的能動性與主體性，強調(diào)每個個體如何在自身環(huán)境中，以自己的方式默默地推動著社會的進步。比如在《縣委大院》這部呈現(xiàn)基層公務(wù)人員日常工作的電視劇中，我們也能發(fā)現(xiàn)，它的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，是在表演上更集中地將人物置于具體的生活矛盾與人物關(guān)系中，通過演員細膩又有風(fēng)格的表演，呈現(xiàn)出中國基層干群關(guān)系極為豐富的面貌。

新大眾文藝正在展開的振奮人心的新面貌，需要我們給予中國式的理論解釋。當前學(xué)院派的大眾文化研究，批判性有余，建設(shè)性不夠；對于中國文化產(chǎn)業(yè)的特殊性，缺乏理解深度。因而，我在這里暫且用“中國特色新型文化產(chǎn)業(yè)”來命名它。但面對“新大眾文藝”這樣一個嶄新的概念，我們特別需要深入思考研究中國特色的文化產(chǎn)業(yè)有什么特點，既要研究它在產(chǎn)業(yè)組織方面的特點，也要立足于當前的藝術(shù)實踐，分析具有典范意義的作品。發(fā)展新時代中國文藝的現(xiàn)實主義理論，建構(gòu)具有中國特色的新大眾文藝理論，是中國文化實踐對理論工作者提出的全新要求。

（作者：陶慶梅，系中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員）